逍遥乎无限之中，遍历层层生命境界乙旨，乃是庄子主张于现实生活中，求精神上澈底大解脱之人生哲学全部精义之所在也。

（王阳明：《答欧阳崇一》，同上卷，第81页）第二，良知既是知是知非的知识心，又是知善知恶的道德心，但主要是指道德心。王阳明心外无理、致良知和知行合一论高扬主体性，启发了明清之际以黄宗羲为代表的民主启蒙思潮。

阳明良知学的理论结构由三大部分组成： 一是良知本体论。知是行之始，行是知之成。第三，知行工夫中行的根本目的，只是要彻底克服那不善的念而达于至善，这实质上是个道德修养与实践的过程。我认为，明代理学的精神在阳明，而阳明的根本精神在良知。第三是和而不同的精神。

刘宗周和黄宗羲对四句教提出了一些批评。他说： 知是行的主意，行是知的工夫。但是，由此确立的制度模式却具有典范性。

从知识特性看，礼主要关乎人的行为，是实践性的。后世，历代王朝为了获得统治的合法性，无不以礼乐为号召，但事实上，他们采用的治世手段更多是威慑、刑戮和擿罚，而不是礼乐。在器物方面，可以视为礼仪美术。尤为重要的是，由于上古时代缺乏现代意义上的影像设备对行为性的礼仪活动形成有效记录，作为器具的礼器就成为重要的历史见证，成为传统礼仪行为至今仍可诉诸目视眼观的对象。

其次是意识到西方美学理论无法解释中国的独特问题，于是通过对美学框架的改造，将中国本土问题涵摄进去，王国维的《论古雅之在美学上之位置》，是这一努力的重要尝试。至于作为诗的外发形式的乐和舞，其超越性特征则更为显明。

就此而言，在政治制度和它的依附者之间，有给予就有剥夺，到底整体是得是失，持不同立场者会做出不同的判断。这就是人们一般所讲的美学的泛化问题。这种对历史的乌托邦化，使其由经验而先验，在世而超越，在逻辑上就是形而上学化。所谓在心为志，发言为诗（《毛诗序》），则讲了诗的表达是一种毫无拘滞的自由表达。

至于它的现代转换，则有待进一步思考。在这种背景下，礼乐传统的维系已不可能依托周王室自上而下的强制性教化，而只可能寄望于民间士人带有追忆性质的主动作为。其中，诗主要诉诸文字书写和语言吟诵，它的表达相对趋于理性、节制，而音乐则具有渲染的性质，情感的浓度比诗更加强化。首先，从思想起源看，先秦诸子均离不开有周一代礼乐之教的背景，甚而言之，按照西汉刘歆的诸子皆出于王官（参见《汉书·艺文志》）说，其发端均源自西周官制。

以此为背景，《周礼·保氏》中的六艺，其中的六乐和六书，天然关涉音乐、诗歌和书法。比如《周礼》按照天官冢宰、地官司徒、春官宗伯、夏官司马、秋官司寇、冬官司空设定的六官制，就是后世一直延续到清末的吏、户、礼、兵、刑、工六部制的前身。

也就是说，文，无论从形式外观还是内蕴的意义，均以审美为其本质属性。这里使用的大乐大礼概念，已超出了实态性的乐舞表演和礼仪展示，由艺术范畴转进为哲学范畴。

与此一致，由此生成的美学，虽然无法像现代美学一样全面承诺自由，但它由诗、礼、乐推出的自由、秩序和和谐三大原则，却仍具有鲜明的理想主义性质。就礼乐这一文明或美学形态对中国早期思想的统摄性而言，今人一般认为，在先秦诸子中，唯有儒家自命为周的继承者，是以礼乐为本位的，其他诸家则似乎对它不以为然。科举时代，以文学与书法取士，间设画院，宫殿寺观的建筑与富人的园亭，到处可以看出中国是富有美感的民族。如扬雄讲：圣人之治天下也，礙诸于礼乐，无则禽，异则貉（《法言·问道》）。理性言之，这些以吟诗作赋见长的士人，其治世才能肯定比不上更谙熟权术的能臣干吏，但文士居于权力中心却能有效避免国家偏离尚文传统，从而使创于周公的万世治安之大计得到永续。两者由审美体验上的可通约性进而实现了义解上的互文性。

其中兴于诗的兴，按《说文》：起也。此后，孟子、荀子的性善、性恶之说，虽然持论相反，但意图均在于为礼乐实践建立内在的心性基础。

在这段话中，世界被划分为幽与明两部分，前者超验，后者经验。其中，礼在涉及个体行为方面，可以被视为行为艺术或艺术化的行为。

可以认为，行为的雅化、演剧化以及在祭祀活动中显现的神圣性，是讨论礼的审美性质和价值的三个基本面向。据此可以看到，古人所讲的乐，不仅是一种综合性的艺术，也是综合性的艺术体验。

情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也。所谓礼乐的外发，就是指当时以《乐记》为代表的儒家，形成了一种以礼乐为本位的审美化的宇宙论或自然论。尤其是由礼形成的封建礼教，遏制人的自然本性，约束人的行为，推崇尊卑等级，更与现代社会奉行的自由、平等原则存在尖锐矛盾。比如周公制礼作乐时代，中国社会正处于从野蛮向文明的转渡时期，无约束的欲望随时会摧毁脆弱的人性，使人陷于禽兽化。

……自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之移转。如蔡元培讲：吾国古代教育，用礼、乐、射、御、书、数之六艺。

两者是相互协调、相须为用的关系。在巨变时代存续这种精神传统，正是包括美学史在内的一切中国人文史研究的要义所在。

最后，关于礼乐美学的边界。三是李泽厚第一次将礼乐作为专题写入美学正史，并赋予了它对中国美学进程的先导意义，但显见的问题是，礼乐假如被界定为中国美学进程的一个环节，就无形中减损了它对中国美学史的普遍价值，更遑论由此达致的理论一般性。

此后，秦王朝的郡县制、汉代的察举制，尤其是隋唐以降的科举制，以士阶层为主导的文官政体呈现出逐步取代贵族政体的总趋势。第三，基于儒家在中国传统文化中的主干地位，礼乐美学是中国美学的主导形态。也就是说，20世纪以来，从王国维到蔡元培、宗白华、朱光潜，再到李泽厚，整体体现出中国美学在实现现代转换过程中反向回护历史原真性的努力，但就其对礼乐的理论复原和价值新发而言，却仍然仅仅迈出了初步。从史籍看，这种变化最根本地源于春秋时期的社会政治情势。

此后，宗白华和朱光潜大致延续了相同看法。如前所言，孔子讲器以藏礼，这是赋予了人工造物作为礼乐载体的属性，但并不包括自然物。

也就是说，祭祀需要礼仪和乐舞引人进入超验之域，但礼仪和乐舞本身却未必就等于超验。也就是说，有周一代的尚文和崇礼重乐，美和艺术均构成了它的基本意象形式和核心价值。

再如诗歌，孔子编订《诗经》，三百五篇，皆弦歌之（《史记·孔子世家》），墨子讲：诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百（《墨子·公孟》），均是试图借助文字或语言性的诗反向对已遗失的歌乐和舞蹈进行恢复。这则是将文所展示的事物外观的华彩引申到了意义层面，即以文字指代文明。